A poética estética e cultural das artes de Dorival Caymmi.

Por Rafael Cunha de Vasconcelos

Caymmi foi o rei do mar, o cancioneiro do oceano e um harmonizador por força da intuição.

          Muito mais que cantor, compositor e intérprete da música e do cinema, Dorival Caymmi é pintor. Chegou a pensar em virar um profissional da arte plástica, de tanto que elaborou paisagens e retratos da sua amada terra natal, a Bahia, em seus momentos de ócil, da mesma forma como havia se tornado um artífice dos sons. Porém, houve em sua obra um abismo entre um código e outro, entre as paletas de tintas e as quadraturas do violão. Sua música foi a principal e a maior fonte de elementos para suas pinturas, de forma que suas telas ficaram propriamente ditas a um mero recurso da inspiração. Em seus quadros é notável vez ou outra a presença de uma personagem ou de um fenômeno natural, mas sua pintura se traduziu especificamente em representações de notas, escolhidas com zelo, cuidado e intuição para que pudesse mimetizar os fatos e as formas do seu universo.

         O amor pela pintura se tornou uma constante na vida de Caymmi. O convívio com Volpi, Rebolo, Pancetti e Graciano, no Clube dos Artistas e Amantes das Artes, conhecido também como Clubinho, em São Paulo, foi um dos mais importantes estímulos para a sua crescente atividade na pintura. Como Caymmi mesmo definiu, seu estilo era acompanhar toda a querela entre o abstracionismo e o figurativismo, mas nunca chegar a uma posição definitiva. Se considerava um lírico da pintura. Gostava da harmonia das cores e tinha a consciência de que não podia se desprender da forma. Além de paisagens, Caymmi pintou auto retratos, amigos e familiares.

         Uma análise mais aprofundada em Caymmi nos leva a constatação de que ele pode ser designado como o artista figurativo no sentido mais profundo da expressão. O compositor lançou mão de um vasto vocabulário harmônico, mais amplo que o até então utilizado na música popular brasileira para criar crônicas por meio de versos de inspiração folclórica. As melodias, seu tesouro maior, nasceram dentro de tais balizas. Caymmi era um artista que compunha “de ouvido”. As idéias sonoras por vezes começavam por um simples refrão ou uma trova popular, quase que por uma obstinação recorrente que terminava por desencadear um raciocínio mais amplo, mas que sempre retornava à noção inicial, dentro do esquema de rimas [A-B-A] da forma clássica da canção.

Suas canções foram depuradas ao longo dos 70 anos de carreira com um perfeccionismo inédito na música popular brasileira, tal quais estas canções se formaram num clube fechado. Para que pudesse ingressar na confraria, a canção aspirante precisava observar pré requisitos com equilíbrio, ordem, beleza clássica, regularidade, harmonia liberta das amarras formais, mimetismo natural e um certo sabor evocativo do folclore e do samba urbano. O teste do criado em relação a suas criaturas sempre foram feitas de formas rigorosas.

          Caymmi compunha com tamanha poeticidade e realeza, que as canções pareciam terem nascidas por geração espontânea, de tão naturais soam aos ouvidos. Parecem acontecimentos vindos diretamente da natureza para nossa sensibilidade, nos presenteando com manifestações involuntárias de brasilidade e baianidade.

          Caymmi utilizou de todo o tipo de recurso a seu alcance para enaltecer o amor a Bahia, o amor ao mar e ao amor a mulher brasileira. Como recursos havia tonalidades, modalidade e cromatismo. Só não avançou pelo atonalismo por uma espécie de apego a uma pressuposta “ordem natural”, que ele respeitava como atmosfera necessária para suas obras.

Tanto na música quanto na arte plástica, Caymmi usou de um recurso que somente ele sabia como fazer com grandeza e simplicidade, a emoção. Suas canções eram quase como orações, e suas telas a imagem do “santo”. Tal recurso pode livremente ser analisado em uma das suas mais ricas composições, O Mar, de 1942. Nos compassos introdutórios, desenha-se um prelúdio seguido de sua voz grave e mansa, quase que um canto erudito. Na canção Suíte dos Pescadores, Caymmi insere a suíte como recurso de linguagem popular brasileira, como numa obra erudita, a suíte compreende diversos movimentos ou estâncias, ora psicológicas, revezando gêneros como a ladainha, o samba, o hino, o recitativo e a ária. O autor atuou como um enciclopedista que recolhia ritmos e gêneros comuns entre os pescadores da Bahia dos anos 40. Usou também recursos evocativos de tipos urbanos populares, revelando em suas harmonias algo simples ou até mesmo retrógrada. 

          Caymmi sempre defendeu a idéia de que suas canções teriam quase que obrigatoriamente, retratar a crônica de uma época, a linguagem de uma gente.

          Nas canções Só Louco e Não tem Solução, ele faz o retrato íntimo de uma desilusão amorosa, momentos raros em que o compositor saía do mar e mergulhava brilhantemente no coração humano. Em Doralice, manifestou a ironia de um amante desprezado. Em A Preta do Acarajé e Balaio Grande, fez painéis de tipos da cultura de rua. Um de seus maiores clássicos Modinha para Gabriela, o ouvinte se depara com um auto-retrato de uma personagem, um episódio dramatizado, teatral. O Mar e A Lenda do Abaeté descortinam marinhas. A primeira nota-se uma aquarela onde acontece em doces pinceladas melódicas, só quebradas pela modulação, que metaforiza a mudança da maré. A segunda é elaborada em semitons carregados e repetições em colcheias pontuadas, como se invocasse as tintas pesadas a óleo. A música em jogo, entretanto, ultrapassa a idéia da pintura, a metáfora e as análises gramaticais.

          Na pequena obra de pouco mais de centenas de canções em 70 anos de carreira de Dorival Caymmi, sílabas e notas se combinaram para formar um organismo artístico de grande durabilidade. Suas composições pintaram retratos e paisagens com a força da natureza adestrada por uma intuição superior, invocando um figurativismo inaugurador de um paradigma funcional e eclético de representação na canção brasileira.

REFERÊNCIAS BILBIOGRÁFICAS

• Paranhos, Adalberto, A música popular e a dança dos sentidos: distintas faces do mesmo. Revista ArtCultura, Minas Gerais. n.9, p. 22-31, jul-dez.2004.
•   Caymmi, Stella. Caymmi e a Bossa Nova. O portador inesperado (1938 a 1958). Rio de Janeiro: Ibis Libris, 2008. 144p.
•  Bispo dos Santos Junior, Ivanildo. Poesia e memória cultural. Uma análise das principais influências do imaginário das águas português em composições de Dorival Caymmi. Revista de Estudo Linguisticos e Literários, Patos de Minas: UNIPAM (2): 59-66, nov. 2009.
• Caymmi, Dorival. Caminhos do mar. Disponível em: < http://letras.terra.com.br/dorival-caymmi/924242/>. Acesso em: 27 set, 2010a.
• Caymmi, Stella. Dorival Caymmi. O mar e o tempo. Rio de Janeiro: Editora 34, 2001. 648p.
• Almir, Chediak. Dorival Caymmi. Songbook, Vl 2. 3º Edição. São Paulo: Editora Lumiar, 1994. 142p.
•  Taborda, Felipe. A Imagem do Som de Dorival Caymmi. Rio de Janeiro: Editora Globo, 2004. 180p.
•  Teresa Aponte Caymmi, Stella. O portador inesperado. A obra de Dorival Caymmi (1938-1958). Dissertação de Mestrado, Pontífica Universidade Católica do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 2006. 146p.

 OBS: Todo o conteúdo é de total responsabilidade do autor.

29º Bienal das Artes de São Paulo

Visitação dos alunos na 29º Bienal das Artes. Outubro de 2010.

Trabalho Final da disciplina Técnicas e Métodos de Ensino das Artes Cênicas.

As imagens abaixo são resultados do trabalho final da disciplina Técnicas e Métodos de Ensino das Artes Cênicas, no mês de outubro de 2010 sob a supervisão do professor e coordenador do curso Cleber Lima.

Resenha Crítica do livro Jogos Teatrais, de Ingrid Darmien Koudela.

Por: Rafael Cunha de Vasconcelos

               A professora de didática e prática de ensino do curso de Artes Cênicas da escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (USP), Ingrid Darmien Koudela aborda em seu livro Jogos Teatrais, idéias de Viola Spolin, Piaget e Languer num trabalho meticuloso da aplicabilidade dos jogos teatrais no processo didático, servindo como orientadora aos professores que busca através dos jogos teatrais uma nova abordagem de aula.

                

          A técnica dos jogos teatrais de Viola Spolin surgiu na década de 60, onde diversos grupos teatrais passaram a desenvolver novas técnicas de comunicação a partir de workshops. A metodologia usada por Spolin é o trabalho em Improvisation for the Theater (1963) e Theater Game Files (1975), em português: Improvisação para o Teatro e Jogos Teatrais; o segundo título é apresentado em forma de fichário, enquanto em Improvisation traz preparações de montagens para peças teatrais num conceito ainda formal.

Theater Game Files é focado em experiências de jogos teatrais, ou seja, usa-se como método principal e primordial a improvisação. Em Improvisation o jogo é organizado e explicado de forma minuciosa tendo como base três classificações: seleção de jogos teatrais e jogos tradicionais, seleção de jogos teatrais acrescido de estrutura dramática e seleção adicional de jogos teatrais.

KOUDELA (2001) diz que a intenção de Spolin era atingir diretamente os professores sem conhecimento e ou base em teatro, visando promover os jogos teatrais como recurso para situações diversas de aprendizagem. Sendo assim, tal método desenvolvido por Spolin oferece ao professor um recurso ímpar, permitindo-o organizar idéias com informações a serem transmitidas de forma ordenada e sucessiva.

                Tendo como base o conceito de Foco, relacionado como sendo um conceito essencial direcionado ao aluno, com o jogo teatral é possível alterar a própria organização da matéria, pois através dos jogos e dentre os limites de regras estabelecidas é criado um envolvimento natural do aluno desenvolvendo técnicas e habilidades pessoais. “À medida que interioriza essas habilidades e essa liberdade ou espontaneidade” o aluno “ se transforma em um jogar criativo”. (KOUDELA, 2001, p.43).

                A autora ainda explicita que os jogos teatrais possuem um caráter social e se baseiam em problemas a serem solucionados. “As regras do jogo incluem a estrutura (onde, quem, o que) e o objeto (foco) mais o acordo de grupo”. (KOUDELA, 2001, p.43).

                É importante deixar claro que todos os jogos têm um fundamento, sendo assim o mediador deve passar ao aluno a importância dos mesmos transporem durante o jogo as estruturas mencionadas por KOUDELA. O expectador deve saber onde a ação está acontecendo, quem são as pessoas desta ação e o que é a ação. Este tipo de jogo pode ser denominado como, última etapa. Explicarei: a introdução do aluno aos jogos teatrais pode decorrer de brincadeiras regradas, desta forma ele irá desenvolver não só a percepção do mundo-espaço como também a imaginação e criatividade, dando espaço para o nascimento do poder da improvisação. O mediador deve planejar sua aula de forma com que a cada dia seja aplicada uma proposta diferente do jogo, mas, sempre com o foco no fim, ou seja, se a idéia é fazer com que os alunos planejem uma cena teatral de autoria própria é necessário que o mediador-professor aplique jogos que possam desenvolver a criação coletiva em cima de diversas situações de improviso.

Relatarei uma experiência em que apliquei em sala de aula em adolescentes de 15 a 17 anos, sendo todos eles meninos. No primeiro dia de aula espalhei alguns objetos pela sala: boné, colete de futebol, frutas diversas (banana, maça e pêra), bolsa carteiro, apito, flanela, mochila, celular de brinquedo e um caderno de jornal; pedi para que eles observassem os objetos e pegassem aquele em que de alguma forma despertasse o interesse individual. Assim que cada qual pegou um ou dois itens diferentes, pedi para que eles se posicionassem em qualquer parte da sala de aula e utilizasse o objeto escolhido da maneira como quisessem. Aquele que escolheu a flanela passou a limpar a lousa, o outro que escolheu o boné o pôs na cabeça enquanto o garoto do celular fingia estar conversando pelo aparelho e assim sucessivamente com os demais. Sem que eles percebessem fui inserindo-os num jogo teatral de regras e através do improviso natural, cada aluno passou não só a criar como a desenvolver e dar vida a um personagem. Em seguida pedi para que eles transitassem pela sala com os objetos escolhidos, com o intuito de preencher o espaço físico da classe. Enquanto eles andavam ora em círculo ora em movimentos diferentes, informei que quando a música parasse eles deveriam correr para um determinado espaço e ali ficarem imóveis. Na segunda etapa fiz o mesmo pedido, mas desta vez além de ir ao lugar escolhido anteriormente eles teriam que dar uma função para o objeto. Na terceira etapa, além de dar função ao objeto eles tinham que adotar uma posição diante daquela função, exemplo, quem estava com o celular tinha que dizer através da expressão corporal e não verbal quem ele era e onde ele estava, e assim foi com os demais. Durante esta terceira etapa eu pude ver que eu já não tinha mais alunos em sala e sim operador de telemarketing, frentista, jogador de futebol, feirante, universitário dentre outros personagens. Na quarta etapa pedi para que eles repetissem à primeira, o preenchimento de espaço, mas desta vez com os “personagens” assumidos por eles. Esta atividade durou duas aulas de quarenta e cinco minutos cada. No segundo encontro foi proposto o jogo de fotografia no qual eles assumiriam os personagens da aula anterior, mas em coletivo, porém sem expressão verbal alguma eles teriam que se entender através de atitudes e me passar o ambiente em que eles estavam inseridos, Que mundo era aquele? Onde eles estavam?

Para a minha surpresa o aluno da flanela tomou a posição de um motorista e com ela passou a limpar o vidro, entendendo a situação o outro do celular ficou atrás do motorista e passou a conversar pelo objeto sem emitir som, e assim cada um foi se posicionando naquela situação. A principio pensei que se tratava de um ônibus com variados tipos de personagens, mas com a etapa a seguir em que eles tinham que emitir sons percebi onde estavam e quem era cada um deles. O aluno com a bolsa universitário gritou, “Lotação Jd. Paulista”. Foi então que entendi de fato que se tratava de uma lotação em movimento, transitando pela rua e pegando seus mais diversos tipos de passageiros. Pronto! Tínhamos ali uma cena teatral que foi desenvolvida através dos jogos teatrais. Em quatro aulas eles me mostraram no final da minha proposta onde estavam, quem eram e o que estavam fazendo.

Para KOUDELA (2001, p.44) “o processo de jogos teatrais visa efetivar a passagem do jogo dramático (subjetivo) para a realidade objetiva do palco”. Ou seja, o jogo teatral visa através de tais atividades propiciarem uma nova realidade aos inseridos nos jogos. A etapa em que os alunos tiveram que emitir sons e ou enunciados para mostrar quem eram e onde estavam, foi um esforço realizado por eles para que o estado de acomodação fosse atingido. Sendo assim, “a improvisação de uma situação no palco tem uma organização própria, como no jogo, pois se trabalha com o problema de dar realidade ao objeto”. (KOUDELA, 2001, p.44).

Usando as palavras de Hans Furth, KOUDELA (2001) destaca:

“A principal diferença entre o jogo simbólico da primeira infância e a representação improvisada está na aplicação controlada de esquemas cognitivos no exercício de todas as partes do corpo, em cada movimento e em cada sequência de comportamento. As próprias crianças são as primeiras a perceber a diferença entre a brincadeira fantasista e a representação intencional. Da mesma forma como nos exercícios de pensamento as crianças não brincavam de pensar, mas estavam seriamente empenhadas na tarefa de pensar, também na representação não simulam, mas dão vida aos objetos”. (FURTH APUD KOUDELA, 2001, p.45).

A função que o jogo cumpre pode ser entendida basicamente como uma estratégia didática para que objetivos específicos sejam atingidos, uma vez que, através do foco nos jogos teatrais é visível a possibilidade em se trabalhar com o gesto, pois as regras do jogo entendido também como uma delimitação, leva a um nível considerável de concentração fazendo com que haja um importante envolvimento do participante.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

·         KOUDELA, Ingrid Dormien. Jogos Teatrais. São Paulo: Editora Perspectiva, 2001.

·         EDITORA PERSPECTIVA.

Disponível na Internet em <http://www.editoraperspectiva.com.br> acessado em 01.11.2010; 16h43min.

OBS: tal conteúdo é de total responsabilidade do autor.